La Strada

解夢術－庫斯杜力卡《亞歷桑納夢遊》Arizona Dream (1993)

在這部瀰漫有超現實主義色彩的作品中，夢，成為通往不同角色的同一通道，就像是艾克索的那一番告白，父親曾說，要透視一個人的靈魂，就要檢視他的夢。於是當我們重新檢視主角艾克索那些天馬行空，遠至極地的夢境細節，將發覺它們如何成為他記憶的皺摺，以其所呈現的樣式，在現實中纏繞著他的情感和欲望，並且，某種程度上，限定著他。

電影登場在冰天雪地的極地夢裡，荒原中愛斯基摩男人架著雪橇。不管是夢中那履經薄冰時險遭的落水意外，在舉槍瞄準群狗之際昏厥，而後被狗拖曳回雪屋，亦或是男人醒來後拿紅氣球打發孩子（艾克索？）然後與母親親熱，相較於其後主角逐漸浮出的身世線索，或許能作如是解：那些細節皆指向艾克索幼時喪父喪母後所折皺於現實的情意節，驅動他對於取代父親位置的舅舅的抗拒，以及對於成熟女人的本能欲望。有趣的是，那不僅是記憶沉沒於夢之深邃處的單向過程，而是往返折疊的結果，夢中小孩從雪屋走出的背景是一艘擱淺郵論，對應艾克索真實中的漁獵局工作，而那一再穿梭於夢境與現實的魚之意象，也是現實在夢中的投影，幾經翻轉，成為象徵，反倒等待著新詮。

那一個自亞爾貝．拉莫里斯（Albert Lamorisse）電影中飄洋過海，貫穿《亞歷桑納夢遊》前後的鮮明意象，也從原來的表徵孩童的孤獨狀態，被加入以被棄的涵義。夢中父親藉以打發孩子的手段，是孩子面對父母交通意外過世的潛在焦慮，而死亡則成為趨動主角行為的最大主題。包括分別對那一對母女的情感，表面上看來，艾克索與那位繼母的感情是事發在目睹她飄飛起來之後，而他們的交往也建基於她對於飛翔至他方的狂熱願望，因此過程中不斷打造各種形式的飛行器。在此，飛翔成為整部電影的隱喻，除了那條比目魚，還有舅舅臨終前所說要搭著凱迪拉克飛向月球。同樣的，艾克索對女兒展開追求也是在派對中見到她輕輕地飛起來之後。或許因為情節是環繞在打造飛機上，那其中便被蓋上一種想望飛翔，一種作夢與逐夢的幻影。但其核心還是指向死亡的。

怎麼說呢，如果扣連到後來女兒的所作所為，艾克索所欲望的母女兩人，分別代表面對死亡的兩個向度，一個是摺皺向更強烈的生之欲，另一個卻是摺皺向更激烈的死亡趨力，如果說繼母代表的是「立」基於地的飛翔，那麼女兒表現的就是徹底的「離」棄於地的飛翔，是與艾克索死去的舅舅或其父母所在的相同之境，因此艾克索從繼母轉向女兒的愛，同樣是對於母親的空缺之回歸，然而卻從生的那一端滑向死亡的一端。

而比較艾克索與女兒，其實他們兩人所身處的處境非常相似，但為何是艾克索未死呢？其實可以理解成，因為他不斷投身至取代其母親的對象的感情關係中，而女兒卻未將自己的焦慮轉移成戀父情結，而是以棄己的形式，抵消自己愈來愈向其母親的痛苦，棄己等同了棄母。必須再提的是，不管是母女二人，對於艾克索而言，都是自己已逝母親的幻影，只是剛好她們兩人是母女，這也就是說後來的滑移並非是對於母親的背離，反而因為女兒身上沾染的死亡氣息而更形趨近。

回到比較大的脈絡來談，正是從記憶摺疊至夢境，再摺疊回現實的過程，造成電影中各種超現實的心理感受，包括夢，包括幻覺，這樣看來的話，那就並非只是表面上那種被舅舅，或繼母形象所制約的狀態，也不是被夢，被虛幻所限定的狀態；無疑更是在於源初經驗，父母身亡的根本焦慮的不被解決，被投影至意識之下，才反過來侷限生命的結果。我們會覺得夢可以預知事實，乃是因為我們沒有在透視自己的靈魂前，先檢視自身的夢，於是因果扣連，最後發生的事，就像是艾克索看見房裡的手槍後所說，「在書的前半部出現的槍，到後半部一定會擊發」，其實早在艾斯基摩人的夢裡我們已第一次看見那把槍，不管它代表著遙遠記憶的那個段落的摺疊，到最後一定會再次出現，因此我們後來在回頭讀夢解夢之際，不僅要對照其所預知的部分，更要推得更遠，看見它與現實的岩層間往來擠壓的痕跡，而在《亞歷桑納夢遊》裡，那便是死亡的痕跡。

預演死亡記事－莎妹劇團．徐堰鈴獨角戲《給普拉斯》Hsu Yen-Ling ×Sylvia Plath

整齣戲最令人惶惑不安的，莫過於那位被喚作普拉斯或拉薩路夫人的女主角，對於死亡技藝的展演，不管是透過詩，透過寫作，還是透過真實的身體。死亡在此成為劇場，被排練、被預演、被注視、被完成。而書寫則弔詭地淪為這終場前的最後見證，而非抵抗與救贖之能力。女演員不斷自問，「為什麼是詩？為什麼是寫作？」另一方面又思及她的痛苦是因為痛苦，亦或，因書寫及其創造？好像因為已經談論太多的關於死亡，若在最後一刻擦身過去，前所一切的言詞，將會是最大的嘲諷，自己則因倖免於死，造成自己作品的敗筆。

死亡與詩彼此互文，相互定義。不可不寫。不可不死。從一開始就筆直地往終局滾落。像舞台上那一片傾斜的地面，被喚作普拉斯或拉薩路夫人的那人，在其上往來奔馳、摔跌、終滑落入池。令人惴惴不安的因此已不在於死亡的本身，卻是在於目擊它在你眼前發生的這回事。作為旁觀者。預知死亡記事。並且聽見女主角訕笑著：「但是他們，他們會怎麼說？」我們被普拉斯或拉薩路夫人拉進她的死亡劇場，充當場記、燈光，或舞監，看著她歇斯底里，呼喚，「喔爹地」，看著她爭搶著男人手上的麥可風，獨舞，或共舞，在獨白中聽見死亡的聲音，在紅色洋裝中看見死亡的色彩，在漫天飄落的紙頁間讀見死亡的詩句。

直到電話的那頭不再有人接聽。詩人已死，旁人皆鬆了一口氣。沒有差錯，戲劇順利落幕。於是我們得以繼續議論，穿鑿附會，關於詩人的早逝的父親，關於泰德，或叫休斯的丈夫，關於死亡與詩彼此嵌合的部分或者岔開的部分。但那時，還會有人記得普拉斯或拉薩路夫人終其生時反覆在問的：「愛，那是什麼意思？寫作，那是什麼意思？死亡，那是什麼意思？」

無伴奏

一個人，離群索居太久，時間感漸漸就會潰散，像駛入極地永晝或永夜的時區境內，漫無邊際。

這陣子日子是以重播十次Philip Glass加上二百頁小說為計。而不知從何時，與人的遭遇也開始以月以季為單位，並且僅存最低限的詞語功能。

好的時候，會覺得外在世界好安靜，不好的時候，會覺得自己像是那種即使以最大力氣墜落崩毀，都不會驚動任何他人的安靜。在與不在因此成為無所差別的一件事，快樂與悲傷也是。

石膏

詞曲 / 椎名林檎

你總是馬上想照相
但不論何時我就討厭那一點
因為一旦照了相 那我就變老了不是嗎

你總是馬上說出絕對的甚麼的
但不論何時我就是討厭那一點
因為一旦感情冷卻了 那些不就都變成謊言了嗎

don't you think? I wanna be with you
就在這裡待著
永遠地
明天的事誰也不知道
所以請緊緊地擁抱我吧 darling

四月又來臨了 這讓我回憶起同一天的事

蛻變－雲門舞集2《2008春鬥 鳥之歌》

羅曼菲《羽化》
舞台上三塊布幕由二人從兩側撐起如船影，交替放下、升高，舞者接續從其後現身，舞蹈，或在如浪布幕上翻滾、沉浮。帷幔又像是遮覆著人的蝶蛹、蟬蛻、蟲殼，舞者在其中試圖掙脫，以至整個身體出現在舞台上，終於羽化。羅曼菲此舞作有一種極為克制的秩序感，三塊布幕，對稱的舞者，及其動作，或是Philip Glass結構井然的音樂，情緒的流動因此輕微而內斂，但層層堆疊，像昆蟲或雛鳥緩緩成長舒展，人之蛻變，生命的破繭而出。

鄭宗龍《變》
極不協調的工業之音下，舞者亦跳動著極不協調的舞蹈，抽搐、電流，整齣舞作最有趣的是時常一個獨舞者在中，像故障的人體，跳著，而四周圍總是一群旁觀者冷漠至極地盯視著，旁觀他人之痛苦，構成一種看與被看的對峙位置。少見像是有生命力的是那些在舞台外圈狂奔而過的舞者，氣氛是侵略的，從音樂到舞蹈，但終局卻意外溫柔地當一個舞者使命奔跑而過，燈光暗去前的最後一刻，他突然看見身前橫躺的人，猛然間停下，最後我們看見那一傾斜欲倒，卻勉強平衡的姿態，在整個工業理性感充斥罩覆的舞作將盡，這一破壞性的傾斜，屬人的力量，顯得尤其巨大。

黃翊《身．音》
開場即呈現出末世之後的冰冷異境，輪番上場的舞者無不以科幻造型，有每一關節處包覆金屬器材，隨身軀擺動發出喀喀聲，有塑料材質製成之裙，舞者手持弓劃過衣件，如擦弦發出噪響之音，有頸後長出高立異物，走動時左右搖擺碰撞，有全身是環者，在下腰或前軀時構成完美的弧形，有以風琴相連的雙身舞者，行動時遂有樂音。編舞黃翊與服裝設計楊妤德，企圖試探各種媒材在舞者身上擊撞的結果，讓身體舞動有聲，卻像是一場幻異馬戲團，讓各種超現實的人體可能性出現，與那些被架接的金屬肢體對話、爭辯，預示未來，也隱喻現在。

林懷民《鳥之歌》
當跳躍成為存在的方式，被禁錮在不斷騰空的跳躍裡，曲膝重心放低，足跟或併攏或前後交錯，大腿肌肉猛烈收縮，使勁向上一躍，一個再日常不過的姿勢，在Pablo Casals的琴音，以及無以名狀的重複中，至最高處，卻正也是最低處。那其中有一種絕望的哀傷，舞者企圖仿傚鳥類飛翔，唯一的終止，只有在像是止息之鳥羽毛蜷縮在地，否則為了抵抗墜落，你必須不斷不斷地跳。人間的悲劇於此誕生。但是換個角度來思，這樣被困陷於往來復去的終極形式，如果真的是我們所遭逢的生命真相，知道後，仍能夠像是薛西弗斯推動滾落的巨石者，那種抵擋命運的舉措，在那刻顯露出近乎神聖性的光輝，令人動容。暗幕後，闃靜中唯聞舞者持續起伏的呼吸，我們不曉得我們是否真能「羽化」、蛻變，離開環境的重力，但因為那呼吸，那如鳥之音，你能確定自己，依然存在。

虛構與真實－亞倫．雷奈《去年在馬倫巴》L' Année dernière à Marienbad (1961)

如果大家還記得雷奈在《廣島之戀》（1959）剛開始，藉由一連串影像的剪接，將近處房間之內的戀人絮語，與遠方的戰爭，那些醫院長廊、病榻上的傷患、戰地廢墟現場，併置在一塊的敘事技巧，聲音與畫面剝離，卻又以迂迴的方式被重新接合，我們不斷聽見男人女人的交談，同時被眼前掠過的駭異景觀，帶至其他空間，然後再看到《去年在馬倫巴》（1961），會發覺雷奈動用了同樣的敘事技術。只不過在前者，更多的是兩個空間之間的併置、交錯，彼此互喻，在後者，卻是藉其剪接，其聲畫的不同調，創造了另一個時間向度，現在與過去，對位發生／發聲。從一對男女的邂逅開展，男人不斷地對女人說著去年的事，他們的誓約，然而女人卻似記得似遺忘，過程中某些「事實」被修正、質疑、確認、延宕，到了後來，我們卻開始不那麼有把握，究竟何者是真，何者是假了。

雷奈像是講了一個關於時間與記憶的故事，去年在彼，而今年在此，但逐漸地，你會意識到，電影中的敘事聲音干擾、涉入了過去，這時才恍然感到，也許雷奈要講的更是關於敘事如何架構出騰空的虛幻空間這回事。但再後來，你卻突然又發覺即使是眼前當下的影像，也被口白的聲音介入和調動，看似「現在」的角色運動，或被凝固、被重覆、被推進，你這才確定，敘事是這整部電影唯一的主題。所以《去年在馬倫巴》的主角是那一個未曾現身的敘事者囉？於此，接二連三的問題才始浮現：敘事者與角色的關係？敘事者所佔據的時空位置？敘事者話語中的虛構與真實？

電影中的所有意象都是環繞此而設定，巴洛克式建築，筆直延伸的走道，曲折如無盡頭的迴廊，導演刻意將真實的界線加以模糊，鏡頭走著走著進入牆上掛著的畫，目光移動原來原先看見的是鏡中像，但你以為已經真實的，又是另一面鏡子的折射，那些雕像栩栩如生，然而人物卻又靜止如物，它們共同揭露了敘事這件事的本質，去年在馬倫巴是否真的曾有過相遇、誓言，或是它根本就是一次往前或往後無限退回的敘事之旅，沒有真實交會的起點、終點。於是《去年在馬倫巴》在形式上只能是影像的，合作此劇本的法國新小說家霍格里耶提到，影像有其當下性，而小說卻能以時態更動，將時空穩固地建立。那些風格化的蒙太奇因此緊扣主題，在每個當下畫面中，觀眾必須自行為其定位，給其意義，電影從根本上質疑了自己作為敘事技藝的本質；但並非僅只是說，影像是虛幻的，而是，作為記憶或者存在的敘事這件事，本身即處在搖晃不定的地位，我們或許會被困在它的迷宮之中，卻也不能忽略其中得以逃離、超越的可能空間。

雷奈大概能夠給予創作者很大的啟發，譬如王家衛從《花樣年華》到《2046》，我覺得就是從形式，以至題材，往《去年在馬倫巴》靠近的過程。尤其《2046》當中有許多能指涉《去年在馬倫巴》的部分，包括人物運動、未來在2046、周慕雲與Lulu的重逢，或是他住進2047號房後對鄰隔時空的窺看，不過當然在王家衛那將之處理成他一向關注的記憶主題。回到雷奈，當敘事在他的作品中鋪天蓋地地罩覆著我們，昨日今日明日，變得破碎、迷離，還有什麼是可能讓女人不斷與其抵擋的方式，是透過對敘事的不斷延宕（再給我一年時間），對敘事的拆解（我根本沒有見過你），或者回到感官經驗的本身（那些在廊道間的步伐走動，或推開男人，說，別再煩我了），虛構與真實，或許是在電影之後，留下的一個極為難解的問題。

最終，即最初－Stars《In Our Bedroom After The War》

末日之後的第一個清晨，一切情感的喧嘩落定，在漆暗的房中，你又再次醒來。跨越爭執所留下如戰火摧殘過後的昨日廢墟，長鏡頭緩緩經過散落一地的衣服，那些從架上揮落的瓶罐，傾倒的檯燈，破碎的相框與玻璃鏡面，直到臥房的落地窗邊。那時候，你將窗簾拉開，晨光乍洩，埃粒在其中盤旋，回過頭，你微瞇眼覷看滿地的玻璃碎片在光照下竟彷如波光，熠熠而發亮……

Lift your head and look out the window,
Stay that way for the rest of the day and watch the time go
Listen! The birds sing! Listen! The bells ring!
All the living are dead, and the dead are all living
The war is over and we are biginning...

Stars專輯《In Our Bedroom After The War》最後一首的同名單曲，就像是一部電影的尾聲。長達將近七分鐘內，男主唱從最初最單純的琴音中緩緩唱著，到加入擊撞著心跳的鼓拍節奏，加入如溫暖曙光般升起的絃樂器，加入女聲，一個人到兩個人，以至眾人合唱，情感層層堆疊，從喃喃獨語漸次發展到終局之前，彷若聖樂，全部人不斷重複歌詠著，「After the war! After the war! After the war...」爭執過後，最終，即最初，〈The Beginning After The End〉，回到專輯的第一首曲目，答案早已為你揭曉過了。

但是我們是那麼不願相信，除非親自經歷一遭。因此，有像是我特別喜歡的第7首〈Personal〉，男女主唱輪流留給對方一則則訊息，徵友啟事，短短幾句話，一個人的個性，情人條件，已被列舉完，那麼短，又那麼長，現代人的寂寞與疏離，在情感面前的渴望、踟躕、自卑、猜疑……，女子終究沒有等到男人現身，怎麼了，不明白，徬徨愛情時，歌聲回到第一則「Wanted」訊息，像按下重播鍵，重複失落的故事。或像是第8首〈Barricade〉男聲最後唱著：「I'll be at the barricade, the love died, but the hate can't fade...」愛情太短，而憾恨太長；第11首〈Life 2: The Unhappy Ending〉，將生活比擬為電影，生活似鬧劇，永遠找不到快樂的結局。專輯之中的每一首歌都像一則戀人絮語，呈現關係的各個階段與那時的情緒。直到最終，即便爭執如戰爭爆發，一切摧毀、逝去、夷為平地，Stars仍然為我們唱著，為我們在愛情的荒原上投下第一道晨光，告訴我們，新的一天仍將繼續開始，風鈴仍響，鳥仍歌唱；告訴我們，戰爭過後，最終，就是最初。

毋殺人－奇士勞斯基《殺人影片》Krótki film o zabijaniu (1988)

誰能夠越俎代庖，把持另外一個人生存與否的權利？是殺人兇手、是法官、是律師，或是劊子手？十誡第五誡提示，毋殺人，殺之誡。奇士勞斯基呈現以一則少年殺人事件，去反思這一個與他者權利牴觸最大的行為，道德天平傾斜的極端位置。前半部呈現命運交織的三組人，少年兇手雅各、計程車司機、新科律師，日常中再平凡不過的際遇。就像大部分人，偶爾小惡，作勢嚇喝廣場上鴿群，向橋下行經車輛擲石子，故意不載久候的客人，但我們並無法從其中獲悉死亡之必需的原委和動機。好像一個插曲，就這麼發生了。雅各在郊外戮殺司機，並遭致判處死刑。矛盾由此才開始。

導演以相當篇幅交待戮殺現場和死刑現場，前後半部呼應，協助辯護的律師是一個人道主義者，反對死刑，由此，一種可見的與不可見的殺人行為被並置，並且後者的非人性化、專斷暴力，較前者猶甚。在前半部刻意平板處理的青年殺人畫像，在與律師的會面後漸次產生縱深、立體化，我們可以知道他是如何離家、徬徨，乃至沉淪，然而我們如何理解人類制定的律法呢？律師說：「自該隱受罰以來，沒有一項懲罰能改善世界。」懲罰充其量只是人們為了各式權利的創造，限定他者不能逾越自我的界線，但什麼是更本質的善與惡的審判呢？那是我們所可以代為行之的工作嗎？

雅各就像是卡繆筆下的《異鄉人》，只因為太陽太刺眼而殺人，固然我們會認可，毋殺人，但殺一個殺人者，就使情況更形弔詭，遑論因殺一殺人者而想方設法將其羅織入罪（Ｋ一早起來，被人逮捕，告訴他，你有罪……），在這裡，就不是毋殺人的問題了，而是律法之制定和代其行使的問題，這不僅牽涉到宗教（如果有一個終極的審判者問題就更好解決），更是具有普遍道德意義的問題，當律師目睹執法過程而絲毫沒有辦法阻擋，人類司法巨大的力量，更冷漠、更形效率，甚至不會引起關係人任何的道德焦慮，這才是真正應感不寒而慄的一幕。除了律師，那時有誰還記得曾經有這麼一條古老的誡律，告訴你，毋殺人？

（不）被禁錮的世界－朱利安施納貝爾《潛水鐘與蝴蝶》Le Scaphandre et le papillon (2007)

想像一個人的靈魂只剩下半邊眼睛那樣大小的範圍，身體其他部位，就像是一座故障停擺的鐘座，任他者竭力嘗試修復（「試著轉動你的頭。」「試著隨時練習親吻的動作。」「試著以舌尖滑過上顎像說Ｌ，如果能做到你就可以自行吞嚥了。」）仍然無法進行生命的計數，靜止，動也不動。《潛水鐘與蝴蝶》還原了同名之書作者尚－多明尼克．鮑比（Jean-Dominique Bauby）在中風罹患閉鎖症候群，全身癱瘓後的最後旅程。片中，導演採用大量主觀鏡頭，以摹擬主角左眼睛看出之視野景觀，不斷失焦復又對焦，右眼瞼在畫面中被縫死，以致陷於漆黑，或者畏光之時，彷如我們也被帶進他禁錮的世界，如歷其境；對照他病前Elle雜誌工作時期，或是病後全景交待的鏡頭，從一極小或極大的畫面反向放大或收束，穿插交替，視覺落差落實到心靈落差，導致這部電影極難掌控（究竟主角看到的世界為何？又如何能重現在觀眾面前？使人信服？）並且有別於其他同類型的疾病電影。觀點運用透過內心獨白方式，相當程度上呈現與外界的剝離（包括對醫生的murmur、自嘲、欲望想像、被電話工人的無禮言語逗樂、大罵轉掉電視足球賽的人……），甚至帶進了詼諧、輕盈之感，反而將極艱難處境裡的生命韌性，表現出來。

另一個特別之處則是穿插剪接了包括潛水鐘、冰山裂解、舞者、夢境，等等意象。鮑比在術後最大的內心衝擊也許不是「我怎麼變成這副模樣？」「我好想死！」那類的普遍情緒（早晨起來，發現自己變成了一隻蟲……），反而是當他發現自己仍有「想像」與「記憶」的那一剎那。如蛻變之蝶，張開翅翼，得以飛翔於心靈所有欲及之境。那些景象因此成為他一幕幕的內在旅程，藉由想像，藉由字卡眨眼將思想轉譯成為語言之旅。我最覺感動的大概是父子間情感，包括鮑比與其孩子（孩子從不曾這樣觸撫自己的臉頰，為我拭去唾液），鮑比與其父親（父親說：「如今我們的處境都一樣了，你禁錮在身體中，我禁錮在閣樓裡。」）疾病往往是生命中最終的一道邊界，連繫著另一側的死亡，然而，也往往唯在那時，將生者重新連結起來，鮑比的未婚妻、情人、為其朗讀《基督山恩仇記》的好友、曾經因罅隙而背離的朋友、口語復健護士、寫字秘書女孩……。疾病禁錮身體，延宕溝通，一字一句變得如此艱難、緩慢，卻因此沉重，真正聽進心底，像鮑比困身在最狹小的潛水鐘裡，與不被禁錮的、自由的世界，再次相遇。